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Avec Euphoria, Sam Levinson compose une œuvre totale, sensorielle et viscérale, qui dépasse les codes du teen drama pour s’imposer comme une expérience esthétique radicale. Plus qu’une série sur l’adolescence, Euphoria est une traversée du chaos intime : addictions, sexualité, identité, violence émotionnelle — tout y est filmé à hauteur de vertige, avec une mise en scène baroque et envoûtante, proche parfois de l’hallucination. Chaque épisode fonctionne comme un tableau mouvant, un éclat de conscience, où la lumière, la musique et le montage fusionnent pour construire un langage propre, celui du trouble, de l’excès, du présent absolu.

Call Me by Your Name s’impose comme une œuvre d’art totale, où chaque plan, chaque silence, chaque éclat de lumière participe à une composition sensible et maîtrisée. Luca Guadagnino construit un cinéma de la sensation, de la lenteur habitée, en inscrivant son film dans une esthétique profondément méditerranéenne, où l’architecture, la sculpture et la nature deviennent les échos visuels des mouvements intérieurs des personnages. On pense à ces séquences d’apparente banalité — une main qui frôle une chemise, un regard échappé lors d’un repas — qui sont autant de tableaux vivants, composés avec une rigueur plastique évoquant à la fois Caravage et le cinéma contemplatif d’Antonioni.

Avec Mon crime, François Ozon livre une œuvre éclatante qui parvient à conjuguer les exigences de la comédie dramatique et les ambitions d’un cinéma de pensée. Adapté librement de la pièce de théâtre de Georges Berr et Louis Verneuil, le film trouve dans cette origine scénique une matière qu’Ozon sublime en déployant une mise en scène vive, stylisée, d’une grande intelligence formelle. L’ouverture du film, dans le Paris des années 30, donne le ton : le décor des studios de cinéma, reconstitué avec précision, évoque un monde factice où la vérité est toujours mise en scène — une métaphore évidente mais efficace du propos central du film, sur la fabrication des récits, des rôles sociaux et des figures de pouvoir.

Avec Certains l’aiment chaud, Billy Wilder signe une comédie au classicisme trompeur, une œuvre vertigineuse où le burlesque côtoie le subversif, et où le rire masque en permanence une critique acide des normes de genre, du désir et de l’identité. Derrière le rythme effréné des dialogues, les situations rocambolesques et le comique de travestissement, le film s’impose comme l’un des plus brillants exercices d’équilibre du cinéma hollywoodien : chaque plan semble léger, mais chaque idée est lourde de sens.

L’Étrange Noël de Monsieur Jack s’impose comme une œuvre fondatrice de l’imaginaire burtonien, une traversée gothique de l’enfance où l’animation en stop-motion, loin d’être un simple procédé technique, devient le langage même de l’étrangeté. Si Henry Selick signe la mise en scène, c’est bel et bien l’esprit de Tim Burton — son esthétique, son goût pour les figures marginales, ses obsessions visuelles — qui irrigue chaque plan. Jack Skellington, l’élégant épouvantail maître de Halloween Town, incarne cette tension burtonienne entre fascination pour l’horreur et aspiration à la lumière : un héros mélancolique, poétique, profondément seul, dont la quête identitaire passe par la tentative absurde de s’approprier la fête de Noël.

Comme le rappelle Walter Benjamin, théoricien marxiste du XXe siècle: « Il est du principe de l’oeuvre d’art d’avoir toujours été reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d’autres pouvaient toujours le refaire (1). » En effet si l’auteur souligne que la question de la reproduction des œuvres d'art est immémorielle, elle est d’autant plus prégnante lorsqu’elle est ramenée à des considérations capitalistes dans le contexte qui lui est contemporain avec l’essor de la marchandisation culturelle. Si c’est en effet la lithographie qui selon lui a permis de créer d’une certaine manière un marché de diffusion de l’art, la photographie et plus tard le cinématographe auraient en quelque sorte déplacés le rapport artisanal que pouvait entretenir l’artiste avec sa création et l’ont ouvert à des questionnements inhérents sur sa médiatisation avec la nature de sa reproductibilité en tant que même et indéfiniment identique (2) . En revenant ainsi sur les arguments avancés par l’auteur et en les mettant en perspective d’oeuvres sérielles plurielles, nous tenterons d’explorer dans quelle mesure la sérialité dans l’art pourrait être considérée comme une polarité ontologiquement trouble, oscillant entre ambivalence et ambiguïté. Pour répondre à cette problématique, nous reviendrons dans un premier temps à travers le cas de la peinture sur le processus de sérialité analogique comme facteur de singularité et de réalisme de l’oeuvre d’art afin de comprendre les craintes de Benjamin à l’égard de la reproductibilité technique. Dans un second temps, nous tenterons au travers du cas de la photographie et de la cinématographie de démontrer en quoi, bien au contraire, la reproductibilité mécanique peut agir comme processus réflexif artistique.